SƠ ĐỒ TRUYỆN KỂ TRUYỆN KỂ LŨY TÍCH - TRUYỆN KỂ CHU KÌ - TRUYỆN KỂ THỬ THÁCH - TRUYỆN KỂ TRƯỞNG THÀNH

N.D. Tamarchenko,  V.Sch. Krivonos 

SƠ ĐỒ TRUYỆN KỂ

 N.D. Tamarchenko

Là mô hình cấu trúc ổn định về mặt lịch sử, là cái “sườn” cố định của vô số truyện kể nào đó trong thực tế, là một tổ hợp các motif ràng buộc lẫn nhau, trình tự của chúng bao giờ cũng giống nhau, còn ngữ nghĩa thì đã được truyền thống định hình.

Người ta thường phân biệt Sơ đồ Truyện kể phổ quát và Sơ đồ Truyện thể loại. Trình tự chức năng được sử dụng trong cổ tích thần kì mà V.J. Propp đã chỉ ra là thí dụ về Sơ đồ Truyện kể thể loại: sự phát triển của truyện kể đi từ “tai họa hoặc khiếm khuyết ban đầu”, chuyển qua một thế giới khác và nếm trải đủ loại thử thách, cuối cùng, quay trở về, rồi kết hôn, đăng quang. Hoặc cơ sở cấu trúc anh hùng ca của các truyện kể sử thi do O.M. Freidenberg xác lập: “biến mất – tìm kiếm – tìm thấy”. Một thí dụ khác – “sơ đồ truyện kể giản lược điển hình” của các tiểu thuyết phiêu lưu thử thách Hy Lạp do M.M. Bakhtin khái quát: “các yếu tố (motif)” lặp lại mà truyện kể của “tất cả các tiểu thuyết ấy” dựa vào đó để “kiến tạo” được liệt kê theo lôgic nối tiếp theo nhau tạo nên quan hệ ngữ nghĩa của chúng (Các hình thức thời gian và không-thời gian trong tiểu thuyết, tr. 237-238). Tiểu thuyết phiêu lưu – lịch sử ở biến thể của Walter Scott cũng có một sơ đồ truyện kể riêng…

Cách đây chưa lâu, theo sau A.N. Veshelovski, truyện kể chu kì được xem xét trước tiên như là Sơ đồ Truyện kể phổ quát. Nó là nền tảng của hàng loạt Sơ đồ Truyện kể thể loại, đặc biệt là truyện kể cố định của cổ tích thần kì mà người ta có thể qui vào dạng “hành trình tới đó và quay về”, các truyện kể sử thi, cũng như tiểu thuyết phiêu lưu thử thách, loại tiểu thuyết trình bày cuộc hành trình của nhân vật vào một thế giới khác rồi quay về điểm xuất phát ban đầu. Ở tất cả các trường hợp, cái luôn được duy trì là: thứ nhất, cấu trúc truyện kể ba thành phần, thứ hai, ngữ nghĩa của các Sơ đồ Truyện kể ấy: hạt nhân ngữ nghĩa của chúng là tình huống vượt qua ranh giới giữa các thế giới sinh và tử theo cả hai hướng, tức là hình tượng “cái chết-phục sinh”. Chắc chắn F.F. Zelinski là người đầu tiên đưa ra ý kiến về sự tồn tại song song trong lịch sử sáng tạo ngôn từ hai sơ đổ-đối cực phổ quát  (kịch tính “xâu chuỗi” và “tập trung” trong hài kịch cổ đại), điều này rõ ràng đã ảnh hưởng tới sự xuất hiện vào những năm 1960 – 1970 quan niệm về sự phân cực của các loại hình truyện kể theo trật tự “biên niên” và “đồng tâm” (G.N. Pospelov). Quan niệm của Y.M. Lotman về cấu trúc tạo sinh văn bản theo kiểu chu kì và tuyến tính mang lại cho lí thuyết truyện kể sự thay đổi có triển vọng nhất. Trong lí thuyết truyện kể hiện đại xuất hiện quan niệm cho rằng Sơ đồ Truyện kể thứ hai là loại hình truyện kể lũy tích, cũng như sự bổ sung lẫn nhau về mặt ngữ nghĩa và chức năng của các Sơ đồ Truyện kể lũy tích và chu kì.

Có cơ sở để chấp nhận giả định, theo đó hai Sơ đồ Truyện kể phổ quát gắn với hai loại hình nhân vật thời cổ sơ từng tạo ra vô số biến thể trong sự phát triển của văn học sau này: “anh hùng văn hóa” và “bản sao ma quỉ-hài hước” của nó (E.M. Meletinski): “thằng Cuội”[1].

TRUYỆN KỂ LŨY TÍCH

 N.D. Tamarchenko

(Nguồn gốc từ tiếng La Tinh: cumulare nghĩa là tích lũy, tăng cường, làm đầy)

Là một trong hai sơ đồ truyện kể phổ quát, loại hình truyện kể này có các dấu hiệu khác biệt như sau: 1. Sự thay đổi tình huống truyện kể cơ bản tạo nên sự căng thẳng và làm nẩy sinh những sự kiện mới có quan hệ nội tại (đối chiếu với Truyện kể chu kì), các nhân vật và/hoặc các hành động của chúng được kết nối bằng nguyên tắc đơn giản (không có quan hệ nhân quả các yếu tố – mắt xích cùng loại với nhau); 2. Kết hợp “xâu chuỗi” với sự gia tăng, nhờ sự tích tụ các đơn vị tạo thành truyện kể, nó sẽ dẫn dắt tới mục đích; 3. Kết thúc thường là xung đột hài kịch.

Suốt một thời gian dài, loại hình truyện kể này chỉ được giới folklore, nói đúng hơn, các nhà cổ tích học, nghiên cứu (các truyện kể Kettenmärchen, Häufungsmärchen là các truyện cổ tích xâu chuỗi hoặc chồng chất lên nhau; cumulative, accumulative stories là những truyện cổ tích, những câu chuyện được tích tụ, lũy tích). Kết quả của những công trình nghiên cứu có tính chất quá độ như thế đã được V.Ja. Propp suy ngẫm sâu sắc. Dựa vào sự gần gũi giữa văn học và folklore, trong lí thuyết truyện kể, trường phái hình thức Nga (theo sau A.N. Veselovski) đã đưa ra khái niệm “điệp thừa truyện kể” (“сюжетная тавто­логия” – ND), hoặc xây dựng truyện kể “theo công thức cấp số cộng” (Sklovski). Dưới dạng chính xác như thế, nguyên tắc tổ chức truyện kể ấy chỉ có trong loại tự sự, ví như trong sang tác của L.N. Tolstoi (“Tấm ngân phiếu giả”), nhưng cũng có trong tác phẩm kịch (“Quyền lực bong tối” của L. Tolstoi”) và cả trong trữ tình (“Buổi sang này, niềm vui này” của Fet). Truyện kể lũy tích được sử dụng rộng rãi nhất ở những tác phẩm tự sự mà trong dòng phát triển sự kiện của nó có sự hãm chậm thời gian – “phanh”, làm chậm lại. Chẳng hạn, trong “Odyssée”, chuỗi phiêu lưu của nhân vật mà nó kể trong tiệc rượu được xây dựng theo kiểu như vậy. Trong “Những linh hồn chết”, trong chuyến đi về tỉnh (thăm Sobakevich), Chichikov phải rất lâu mới có thể đạt được mục đích thứ hai vì một chuỗi ngẫu nhiên do vị khách, lúc đầu là Korobotski, sau đó là Nozdreva gây ra. Nhưng cũng như trong tất cả các trường hợp tương tự, hành động lại quay về hướng, hoặc điểm xuất phát mà truyện kể bắt đầu nghiêng theo và thế nào cũng đạt được mục đích. Và ở đâu cũng thế, hóa ra các sự kiện không được trù định cũng có tầm quan trọng không kém so với cá sự kiện được trù định.

Mối liên hệ chặt chẽ giữa Truyện kể lũy tích với việc phanh, hoặc hãm cho phép hiểu chức năng nghệ thuật của cấu trúc ấy với tư cách là một bộ phận của truyện kể (một giai đoạn triểun khai, mở rộng), tức là tạo ra bước đi đầu tiên trong việc thâm nhập vào ngữ nghĩa đặc thù. Theo Hegel, hãm chậm là phương thức duy nhất để “trình bày trước cái nhìn của chúng ta toàn bộ chỉnh thể thế giới và trạng thái của nó”: không chỉ những gì gắn với “hoạt động chiếm lĩnh mục đích” của nhân vật, mà cả “toàn bộ những gì các nhân vật bắt gặp trên đường đi” (Hegel – Mĩ học, tr. 450). Nói cách khác, đó là phương thức chiếm lĩnh nghệ thuật sự đa dạng trực quan của đời sống mà không có bất kì mục đích định sẵn nào buộc nó phải lệ thuộc và do đó tự nó có ý nghĩa riêng.Với tư cách là nguyên tắc tổ chức cả chỉnh thể, chứ không phải chỉ một bộ phận của cấu trúc truyện kể, Truyện kể lũy tích cũng làm nổi rõ giá trị tự than của kinh nghiệm đời sống, dĩ nhiên không phải trong quan hệ với mục đích của nhân vật, mà trong quan hệ với phạm trù mở đầu hoặc nguyên nhân của các sự kiện khả thể trong thế giới của các nhân vật. V.Ja. Propp chỉ ra, trong truyện cổ tích lũy tích, một mặt, sự tương phản giữa cái “vô nghĩa” của các sự kiện mở đầu và ý nghĩa lớn lao bắt nguồn từ hậu quả của nó, mặt khác, sự đối lập của sự kiện ban đầu với phần trình bày (exposition): hành động “không phát triển từ bên trong, mà phát triển từ bên ngoài, đa phần là ngẫu nhiêu và bất ngờ”. Điều đó có nghĩa, sự phát triển của sự kiện (ví như từ một quả trứng bị vỡ tới nhà thờ hay một ngôi làng bị cháy) ngày càng gán nhiều hơn cho cái ngẫu nhiên vô nghĩa những dấu hiệu Mở đầu và Nguyên nhân của thế giới được mô tả. Nhưng vì cái ngẫu nhiên được biến dần thành Nguyên nhân bao giờ cũng “kết thúc bằng một tai biến vui vẻ nào đó”, nên sự chuyển hóa đó bị thủ tiêu và biến thành cái vô nghĩa.

Truyện kể lũy tích có nguồn gốc từ huyền thoại. Theo V.Ja. Propp, đặc điểm “cổ xưa” của nguyên tắc lũy tích được biểu hiện ở sự ngắt quãng của không gian và thời gian, ở sự chiếm lĩnh nó “thông qua những mắt xích trung gian đã có sẵn một cách thự tế”. Nếu truyện kể huyền thoại về sự sáng thế xem cơ thể thế giới là nguồn gốc duy nhất tạo nên sự phong phú đa dạng của vạn vật và muôn loài (xem việc tạo ra thế giới từ cơ thể của thần khổng lồ Ymir trong các thần thoại Scandinavia), thì truyện kể của cổ tích lũy tích diễn ra theo con đường “quy nạp”, ngược lại: một chỉnh thể cơ thể nào đó được tạo ra bằng cách nối kết các cơ thể của những nhân vật khác nhau (cơ thể của các nhân vật ấy làm đầy một ngôi nhà, xe trượt tuyết, hoặc – trong một phiên bản cổ xưa hơn – làm đầy bụng của một sinh vật nào đó, một chàng trai bằng đất sét…). Nhưng chỉnh thể được tạo ra bao giờ cũng tan rã, trở thành cái hư ảo (đôi khi cả chuỗi chỉ là kết quả tưởng tượng của nhân vật). Việc sáng tạo ra chuỗi dẫn tới “tai biến vui vẻ” là đối cực, hoặc là người song trùng giễu nhại hành động sang thế trong huyền thoại. Nếu Truyện kể chu kì khẳng định Quy luật như là Mở đầu và Kết thúc của tồn tại (J.M. Lotman), thì Truyện lũy tích lại gán vai trò ấy cho cái Ngẫu nhiên. Nó xuất phát từ sự đa dạng trực quan của thế giới và sự thiếu vắng những mối lien hệ được xác lập sẵn từ trước. Sự thống nhất chỉ xuất hiện tạm thời, nhờ ngẫu nhiên và sang kiến của nhân vật: đôi khi là của thằng ngốc hoặc tên lừa đảo (tức là tên lừa đảo – người song trùng của “anh hung văn hóa”) theo đuổi một mục đích hão huyền, tạo ra mổt trật tự tưởng tượng.

TRUYỆN KỂ CHU KÌ

    N.D. Tamarchenko

Là loại hình cấu trúc truyện kể và là một trong số các sơ đồ truyện kể phổ quát có những đặc điểm khu biệt sau đây: 1. Kết cấu ba phần; 2. Kết thúc, quay trở lại tình huống ban đầu với sự thay đổi lớn: nhân vật và/hoặc địa vị của nó trong thế giới được cải thiện (thay đổi hình hài, trở nên sáng suốt, nâng cao vị thế v.v…); 3. Cấu trúc hai thế giới dưới hình thức trực tiếp hoặc được ngụy trang, đối cực “của mình – của người”  trên qui mô rộng lớn không – thời gian; 4.) Tình huống thử thách cơ bản của truyện kể gắn với sự chuyển đổi ranh giới giữa hai thế giới hoặc các lĩnh vực đối lập của cùng một hiện thực – theo cả hai hướng; 5. Bắt buộc phải vượt ra khỏi tình huống ấy (khắc phục nó) mà hạt nhân ngữ nghĩa là cái chết – phục sinh của nhân vật.

V.Ja. Propp đã nghiên cứu loại hình truyện kể này, đồng thời, việc nghiên cứu gốc rễ lịch sử của tổ hợp motif cơ bản của nó đã đưa học giả tới kết luận về một thế giới khác của thể loại như là đất nước của những người chết. O.M. Freidenberg đã mô tả đặc điểm của hai của hai biến thể như sau: sơ đồ truyện kể của anh hùng ca cổ đại là thế này: “biến mất – tìm kiếm – tìm thấy” và của tiểu thuyết phiêu lưu – trường tình Hy Lạp “chia li – tìm kiếm – tái hợp”. Các công trình nghiên cứu sau này đã chỉ ra sự hiện diện của Truyện chu kì (với tư cách là sơ đồ đóng khung) trong toàn bộ văn học phiêu lưu mạo hiểm châu Âu từng kế thừa các thể loại ấy và mối liên hệ rõ rệt giữa nó với truyện viễn du – trở về (trong những biến thể khác nhau) và với quan niệm về hai thế giới trong mọi hình thức của nó: thế giới xa lạ khác biệt về mặt địa lí hoặc thế giới thuộc xã hội (hội trộm cướp, “thế giới tội phạm”, “dưới đáy”, thế giới văn hóa khác – một loại văn minh khác (biến thể đơmn giản nhất thường gặp trong truyện kỉ ảo) v.v…

Vết tích” rõ nhất về nguồn gốc cổ xưa và ý nghĩa của Truyện kể chu kì trong các thể loại văn học phiêu lưu xuất hiện ở thời kì sau này là không – thời gian (chronotope) của “đảo hoang”, “thế giới biến mất” hoặc “thành phố chết” (“nhà chết”). Sơ đồ này là nền tảng truyện kể không chỉ ở anh hùng ca cổ đại và trung đại, mà còn ở cả trường ca hiện đại được hình thành trong văn học lãng mạn và hậu lãng mạn (ví như trường ca Mtzyri của Lermontov). Bên cạnh tự sự, Truyện kể chu kì còn có ở kịch (ở bi kịch cổ điển và, thể hiện rõ hơn, ở hài kịch, chẳng hạn kết cấu quay lại tình huống ban đầu trong Quan thanh tra của Gogol. Ý nghĩa của truyện kể chủ kì trong kịch đã được lí thuyết hành động của Hegel chỉ ra) và trữ tình.

Là loại hình cấu trúc truyện kể và là một trong số các sơ đồ truyện kể phổ quát có những đặc điểm khu biệt sau đây: 1. Kết cấu ba phần; 2. Kết thúc, quay trở lại tình huống ban đầu với sự thay đổi lớn: nhân vật và/hoặc địa vị của nó trong thế giới được cải thiện (thay đổi hình hài, trở nên sáng suốt, nâng cao vị thế v.v…); 3. Cấu trúc hai thế giới dưới hình thức trực tiếp hoặc được ngụy trang, đối cực “của mình – của người”  trên qui mô rộng lớn không – thời gian; 4.) Tình huống thử thách cơ bản của truyện kể gắn với sự chuyển đổi ranh giới giữa hai thế giới hoặc các lĩnh vực đối lập của cùng một hiện thực – theo cả hai hướng; 5. Bắt buộc phải vượt ra khỏi tình huống ấy (khắc phục nó) mà hạt nhân ngữ nghĩa là cái chết – phục sinh của nhân vật.

V.Ja. Propp đã nghiên cứu loại hình truyện kể này, đồng thời, việc nghiên cứu gốc rễ lịch sử của tổ hợp motif cơ bản của nó đã đưa học giả tới kết luận về một thế giới khác của thể loại như là đất nước của những người chết. O.M. Freidenberg đã mô tả đặc điểm của hai của hai biến thể như sau: sơ đồ truyện kể của anh hùng ca cổ đại là thế này: “biến mất – tìm kiếm – tìm thấy” và của tiểu thuyết phiêu lưu – trường tình Hy Lạp “chia li – tìm kiếm – tái hợp”. Các công trình nghiên cứu sau này đã chỉ ra sự hiện diện của Truyện chu kì (với tư cách là sơ đồ đóng khung) trong toàn bộ văn học phiêu lưu mạo hiểm châu Âu từng kế thừa các thể loại ấy và mối liên hệ rõ rệt giữa nó với truyện viễn du – trở về (trong những biến thể khác nhau) và với quan niệm về hai thế giới trong mọi hình thức của nó: thế giới xa lạ khác biệt về mặt địa lí hoặc thế giới thuộc xã hội (hội trộm cướp, “thế giới tội phạm”, “dưới đáy”, thế giới văn hóa khác – một loại văn minh khác (biến thể đơmn giản nhất thường gặp trong truyện kỉ ảo) v.v…

Vết tích” rõ nhất về nguồn gốc cổ xưa và ý nghĩa của Truyện kể chu kì trong các thể loại văn học phiêu lưu xuất hiện ở thời kì sau này là không – thời gian (chronotope) của “đảo hoang”, “thế giới biến mất” hoặc “thành phố chết” (“nhà chết”). Sơ đồ này là nền tảng truyện kể không chỉ ở anh hùng ca cổ đại và trung đại, mà còn ở cả trường ca hiện đại được hình thành trong văn học lãng mạn và hậu lãng mạn (ví như trường ca Mtzyri của Lermontov). Bên cạnh tự sự, Truyện kể chu kì còn có ở kịch (ở bi kịch cổ điển và, thể hiện rõ hơn, ở hài kịch, chẳng hạn kết cấu quay lại tình huống ban đầu trong Quan thanh tra của Gogol. Ý nghĩa của truyện kể chủ kì trong kịch đã được lí thuyết hành động của Hegel chỉ ra) và trữ tình. 

TRUYỆN KỂ THỬ THÁCH

V.Sch. Krivonos

Là một loại hình cấu trúc truyện kể đối lập với cấu trúc truyện kể trưởng thành (становления сюжет): ác sự kiện mà nhân vật tham gia (được thử thách” và bộc lộ bản thân chẳng có bất kì mối liên hệ nào với sự phát triển tính cách và sự hình thành cá nhân của nó. Đó là những sự kiện – thử thách, thường có, hoặc chủ yếu có ý nghĩa phiêu lưu, mạo hiểm, ví như những cuộc gặp gỡ của các nhân vật trong “Người con gái đại úy” của A.S. Pushkin, hoặc những thử nghiệm của Pechorin mà chàng đặt ra cho bản thân và các nhân vật khác trong “Người anh hùng của thời đại chúng ta” M.Yu. Lermontov. Trong tác phẩm văn học, sự thử thách của nhân vật có nhiều hình thức khác nhau; đó có thể là thử thách về sự sống, cái chết, đau khổ, tình yêu, những cám dỗ, là sự thẩm tra ích dụng xã hội… Đồng thời, sự kết nối giữa các sự kiện bao giờ cũng có những đặc điểm của một sơ đồ truyện kể ổn định. Về mặt di truyền, nó có nguồn gốc từ nghi lễ trưởng thành (từ những mắt xích ví như tạm thời bị tách khỏi cộng đồng xã hội, thậm chí tạm thời phải chết, hoặc được tiếp xúcc với những thế giới khác cư dân ma quỷ của nó, hay sự đổi mới và hồi sinh, thay đổi hoặc có được một vị thế mới), cũng như có nguồn gốc từ những thử thách về sự trưởng thành trong các hình thức cổ điển của sử thi (anh hùng ca), hoặc truyện cổ tích thần kì, trong đó nhân vật thể hiện những phẩm chất đặc thù của loại hình phẩm hạnh ứng với chức năng của nó. Trong văn học, sự trưởng thành thường không được tái hiện một cách giản đơn, mà nó biến thành một loại truyện kể đặc biệt nhưng vẫn giữ được gốc gác cổ xưa như là hạt nhân của nó. Chẳng hạn, trong truyện “Viy” của N.V. Gogol, nhân vật chết mà không thể vượt qua sự thử thách  (không thể vượt qua giai đoạn trưởng thành) mà cuộc gặp gỡ tay đôi với hồn ma tạo ra. Sơ đồ truyện kể thử thách hoạt động trong “Tội ác và trừng phạt”, “Cậu thiếu niên” của F.M. Dostoievski, trong “Phục sinh” của L.N. Tolstoi: các biểu tượng về cái chết và sự sinh hạ mới có vai trò đặc biệt trong câu chuyện về các nhân vật.

TRUYỆN KỂ TRƯỞNG THÀNH      

N.D. Tamarchenko

Là loại hình cấu trúc của chuỗi sự kiện phụ thuộc vào tư tưởng tổ chức truyện kể về sự trưởng thành của con người; nguồn gốc của việc triển khai loại truyện kể như vậy là tình huống vênh lệch của nhân vật với chính bản thân mình, mà chỉnh thể là đường đời của nó, đồng thời, sự vận động nội tại của nhân vật gắn với sự vận động thực tế của thời gian tiểu sử và thời gian lịch sử: vì thế, sơ đồ tạo khung chu kì chứa đựng trong bản thân cả sơ đồ lũy tích, đồng thời, trong trường hợp này, sự “lớn lên” có nghĩa là dần dần tích lũy kinh nghiệm.  Theo Bakhtin, vấn đề “trưởng thành cốt yếu của con người” được giải quyết trong cả một nhóm biến thể tiểu thuyết (có 5 loại tất cả), trong số đó chỉ có một loại – nhưng đó là loại tiêu biểu nhất – ấy là “tiểu thuyết giáo dục cổ điển” ở nửa sau thế kỉ XIX. Nếu trong tiểu thuyết thử thách, nhân vật đã hoàn bị, không thay đổi, tự đồng nhất, “tĩnh tại ở bên trong” (“sự kiện và những cuộc phiêu lưu” chuyển dịch nhân vật trong không gian, làm “thay đổi số phận của nó …, vị thế của nó trong đời sống và trong xã hội, nhưng bản thân nó thì vẫn chính là nó, không có gì thay đổi), thì  nội dung truyện kể là “sự vận động của số phận và cuộc đời của nhân vật đã hoàn bị như thế”. Trong tiểu thuyết trưởng thành, tất cả đều ngược lại, “sự thay đổi của bản thân nhân vật có ý nghĩa truyện kể”; “thời gian được chuyển vào bên trong con người, làm thay đổi tất cả các yếu tố của số phận và cuộc đời của nó” (“Mĩ học sáng tạo ngôn từ”, tr. 199 – 201); cuộc đời với các sự kiện của nó được soi sáng bởi tư tưởng về sự hình thành luôn được khám phá như là kinh nghiệm của nhân vật, là trường học, là hoàn cảnh lần đầu tiên tổ chức và hình thành tính cách nhân vật và thế giới quan của nó” (Tlđd, 204). Trong quá trình vận động tự xác định của nhân vật chưa hoàn hảo (tuyệt nhiên không phải bao giờ cũng có ý thức), kinh nghiệm được rút ra có thể là nhân tố cực kì quan trọng. Riêng trong tiểu thuyết giáo dục, Bakhtin đã nhìn thấy một trong những “loại hình trưởng thành theo chu kì vẫn giữ mối liên hệ với các lứa tuổi”, cụ thể là một số con đường trưởng thành được lặp lại mang tính điển hình của con người từ chủ nghĩa duy tâm và sự mơ mộng thời thơ trẻ tới sự trưởng thành tỉnh táo và tinh thần thực tế”, cũng như việc “mô tả thế giới và cuộc sống như là kinh nghiệm, như là trường học mà mỗi người phải vượt qua và rút ra từ đó một kết quả duy nhất – bừng ngộ ở mức độ này hay mức độ khác sự cam chịu, nhẫn nhục”. Hạn chế của “con đường lặp lại mang tính điển hình” này là sự thay đổi của con người diễn ra trên cái phông của những “nền móng” thế giới không thay đổi: “một thế giới có sẵn và ổn định trong sự hiện hữu của nó đòi hỏi con người phải thích ứng với nó, phải nhận thức và lệ thuộc vào những qui luật có sẵn của nó” (Bakhtin, “Mĩ học sáng tạo ngôn từ”, tr. 201 – 202). Trong loại hình của tiểu thuyết về sự trưởng thành của chủ nghĩa hiện thực sau này, những thay đổi nội tại không còn là việc riêng của nhân vật: tình huống truyện kể, theo Bakhtin, gắn với những thay đổi lịch sử của thế giới, tức là bước chuyển đổi từ thời đại này sang thời đại khác diễn ra “trong nhân vật và qua nhân vật”. Nhân vật được xem alf chủ thể của sự sáng tạo lịch sử: sự lựa chọn của nó trùng với bình diện lịch sử tự xác định của thế giới và là nhân tố quan trọng của sự ra đời một cơ chế đời sống mới” (ví như những gì xẩy ra trong “Chiến tranh và hòa bình”). Ngoài các trường hợp truyện kể về sự trưởng thành hay truyện kể thử thách hoạt động dưới dạng thuần túy, còn tồn tại các hình thức trung gian, pha trộn, trong đó, tùy thuộc vào loại hình nhân vật, một trong hai kiểu cấu trúc truyện kể nói trên sẽ chiếm giữ vị thế chủ đạo. Nhân vật nhị nguyên nội tại nếu nằm ở trung tâm truyện kể, thì tư tưởng về sự thử thách sẽ là nhân tố giữ vị thế chủ đạo; nếu nhân vật trung tâm là nguyên phiến, trong đó sự kiện kích hoạt và phát triển bản chất có sẵn ngay từ đầu thì nhân tố chủ đạo là tư tưởng về sự trưởng thành.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) – М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.86, Cтр. 258 – 259; 106 – 107; 293; 86; 242 – 243

[1] Tiếng Nga “трикстер”, gốc tiếng Anh “trickster” – là mẫu gốc trong huyền thoại, văn hóa dân gian và tôn giáo, nó là thần thánh, người, hoặc sinh vật mang hình người thực hiện những hành vi trái với luật lệ, hay chí ít, không theo các luật lệ ứng xử chung.

 

Nguồn: https://languyensp.wordpress.com/2018/02/04/so-do-truyen-ke-truyen-ke-luy-tich-truyen-ke-chu-ki-truyen-ke-thu-thach-truyen-ke-truong-thanh/

 T. J. Logan Jersey